A régi fekete-fehér gyermekfotók története: a fényképezés kezdetétől napjainkig

A fotográfia története a 19. század elejére nyúlik vissza. A társadalom minden szintjén tömeges igény jelentkezett a valóságot legteljesebben megközelítő ábrázolás rögzítésére. Már nem tartották elsőrendűnek a képek mitológiai és vallásos mondanivalóját. Fontosabbnak tűnt az ábrázolás hogyanja. A feltörekvő polgárság reális életszemlélete a valósághű ábrázolást kívánta meg. Ezt az igényt a fény felhasználásával készülő fényképek teljes mértékben kielégítették.

Új formát jelentett az újra felfedezett valóság megmutatásában a korábban megszokott képzőművészeti (festmény, szobor) alkotásokhoz képest. Az új forma egyidejűleg új technológiát is életre hívott. A hagyományos festészetet, szobrászkodást felváltotta a viszonylag rövid idő alatt elsajátítható optikai-vegyészeti eljárás, a fényképészet. A fényképezés technikai feltételeit, vagyis a fény optikai és kémiai hatását már korábban ismerték.

A fényképezés születése és fejlődése

A fényképezőgép őse, a camera obscura képalkotását már az arabok is feljegyezték i. sz. 900 körül. Használata a 17. század óta széles körben elterjedt a művészek között. Az ezüstsók fényérzékenységét pedig a 18. században fedezték fel. Mindehhez döntően hozzájárult a valósághű művészetábrázolás fő társadalmi bázisának, a polgárságnak a szemlélete.

A 19. század legfőbb irányzata a Biedermeier, a gépek, a technika iránti tisztelet, modernség, illetve az ezek által a valósághű ábrázolásra való törekvés mintegy szükségszerűvé tette a fotográfia feltalálását. Az első fényképezőgépek egyszerű fadobozok voltak, amelyeknek egyetlen üvegdarabból csiszolt lencséi oly kevés fényt eresztettek a fényérzékeny lemezre, hogy a megvilágítási (expozíciós) idő több percig tartott.

Joseph Nicéphore Niépce és Louis Daguerre találmányát Daguerre pártfogója, Arago, a nagy tekintélyű fizikus és csillagász 1839. január 7-én jelentette be a Francia Akadémián. Miután a francia állam a találmányt életjáradék fejében megváltotta, a világnak ajándékozta, hogy bárki szabadon foglalkozhasson a fényképezéssel. Ugyanez év augusztus 19-én a Tudományos és Képzőművészeti Akadémia együttes ülésén hihetetlen nemzetközi érdeklődés közepette, a vegyi eljárást részletezve ismertette a dagerrotípia készítését. Ezt a napot, 1839. augusztus 19-ét, tekinthetjük a fényképészet megszületésének.

Hatalmas sikerét jól példázza, hogy alig egy évvel a bemutató után, 1840-ben, már több mint 20 nyelven jelent meg leírás róla, többek között magyarul is. A sors fintora, hogy William Henry Fox Talbot 1839. január 25-én a londoni Royal Societynek bemutatott negatív-pozitív eljárása, a talbotípia megelőzte a francia bejelentést, azonban olyan szabadalmi megkötések voltak rajta, melyek nem kelhettek versenyre a „világnak ajándékozott”, vagyis közkincs dagerrotípiától. A sors másik fintora, hogy Daguerre a magáról elnevezett dagerrotípiához nem sokat tett hozzá, azt gyakorlatilag Nicéphore Niépce dolgozta ki, azonban Niépce korai halála és a vele kötött szerződésen Daguerre nevét írták az első helyre, az elkészült képrögzítési eljárás is Daguerre nevét kapta.

A következő évtizedekben a képrögzítési eljárások fejlődése, a záridő rövidülése, a folyamatosan fejlődő technika vívmányainak felhasználása a fényképezőgépekben, illetve maga a fényképezőgép (a váz) és az objektívek fejlődése gyakran kihatott az uralkodó fényképészeti irányzatokra, stílusokra.

A Kodak és a fényképezés demokratizálódása

A celluloid film 1887-es, majd az első, kifejezetten amatőr- és hobbifotósok számára kifejlesztett gép 1888-as kifejlesztésével és piacra dobásával, illetve az előhívólaborok megnyitásával George Eastman és Henry Strong cége, az Eastman Kodak Company több, mint egy évszázadra bebetonozta magát a vezető fotográfiai cégek közé, mely iparnak a XIX-XX. század fordulóján, illetve a XX. század első évtizedeiben gyakorlatilag egyeduralkodója volt.

A Kodak által bevezetett újítások és üzleti modell a fotográfiát a tehetősebbek szórakozásából, illetve „különleges státuszából” köznapivá és szinte bárki számára elérhetővé tette. A Kodak 1930-ban bekerült a Dow Jones Ipari Átlagba, ahonnét csak 2004-ben került ki. Egyúttal az addig roppant változatos képméretek kezdeti sztenderdizálása is a Kodakon keresztül történt; fényképezőgépei és filmjei annyira elterjedtek voltak, hogy más film- és fényképezőgép-gyártók is az ő méreteikre gyártották eszközeik, filmjeik többségét.

Ezzel párhuzamban más cégek is próbálkoztak saját sztenderdek felállításával, több-kevesebb sikerrel, mint például a Leica, mely 1925-ben hozta forgalomba a 35 mm-es filmet, ami mind a mai napig az „alapfilm”, azaz a legelterjedtebb filmméret mind fényképezésben, mind filmezésben.

A színes fényképezés megjelenése

Az első színes képet az angol fizikus James Clerk Maxwell készítette 1861-ben. A színes képek az 1910-es évekig ritkaságszámba mentek. Ezek többsége eredetileg fekete-fehér kép volt, melyet kézzel színeztek, utólag. Az első színes-filmet már 1907-ben forgalomba hozta a Kodak, mely az autokróm eljárásra épült. A színeket valósághűen visszaadó filmre, a színes fotográfia valódi megszületésére 1935-ig várni kellett, mikor a Kodak bevezette a piacra az előző évben kikísérletezett Kodachrome nevű filmjét. Természetesen nem a Kodak volt az egyetlen gyártó, de Európában kétségkívül igen elterjedt.

A régi fényképek világa: a fekete-fehér fotók jelentősége

A fekete-fehér - a mai megnevezésén szürkeárnyalatos - fotók a műfaj megjelenése óta varázslatos erővel bírnak, a fotográfia lelkét képezik. A színek hiányában erőteljesebben rajzolódnak ki a történetek, a figyelemelterelő színek helyett a formák, alakok kerülnek előtérbe. A fekete-fehér fotográfia ma már inkább művészi választás, de a színes fényképezés elterjedése előtti időben ez volt az egyetlen lehetőség. Ennek eredményeként a történelmi fényképek sokkal kevésbé élénken ábrázolják a múltat.

Az eredeti fekete-fehér képek felhasználásával különböző művészcsoportok a korszerű technológia segítségével új életet lehelnek a régi fotókba, hogy az emberek új megvilágításban láthassák a felvételeket. A szakszerűen helyreállított és hitelesen kiszínezett fotók lehetővé teszik, hogy kapcsolatba léphessünk egy múltbéli korszakkal és olyan részleteket lássunk meg, amelyek életre keltik a történelmet.

A képszínezők sohasem választják a rövidebb utat, ha kutatásról van szó. Aprólékos munkával biztosítják a kor helyszíneinek, öltözködésének, feliratainak és más múlandó dolgainak hitelességét különböző források révén, a műholdas felvételektől, az archívumoktól és az aukciós jegyzékektől kezdve a szakértőkkel, például az öltözködéssel foglalkozó ruhatörténészekkel való konzultációig.

„A fekete-fehér történelmi képeket egyfajta távolságtartással kezeljük. Olyanok, mintha csak árnyak lennének, túl régiek ahhoz, hogy bármelyikünk emlékezhetne rájuk. Mai szemmel nézve valahogy el vagyunk szigetelve a képek által ténylegesen ábrázolt valódi és vibráló világtól. A történelmi képek kiszínezésével a néző egy kicsit közelebb kerül ahhoz a valósághoz, amikor a felvételek készültek. A színek segítenek egy kis betekintést adni az egykori világba, lehetőséget teremteni, hogy valami olyasmit lássunk, amit a fényképész láthatott a lencsén keresztül.”

Albert Kahn fotósai 1909 és 1931 között 72 000 színes fotót készítettek, ezzel felbecsülhetetlen értékű gyűjteményt hagytak az utókorra, hiszen a száz évvel ezelőtt készült képek színesben mutatják meg azt a világot, amit mi csak főként fekete-fehérben ismerünk.

Miért komolyak a régi fényképeken az emberek?

Ha egy régi fotóalbumot nézegetünk - rengeteg fekete-fehér családi fotóval, portréval -, észrevehetjük, hogy a fotókon mindenki komoly arccal néz a kamerába (vagy mereng el valamely oldalra). Vajon a régi időkben az emberek mindig komolyak voltak?

1. Hosszú expozíciós idő: A fotózás hajnalán még hosszú volt az expozíciós idő (amennyi ideig fény érte a lemezt vagy filmet), és emiatt olyan pózt és arckifejezést kellett felvennie az alanynak, amit hosszabb ideig is mozdulatlanul tudott tartani. Az 1838-ban Louis Daguerre által készült az első fotó, amelyen ember szerepel. Ekkor még 10-15 perces expozíciós idő alatt készült el egy kép. Ezért is tűnik az utcajelenet kihaltnak, az emberek egyszerűen túlságosan mozogtak ahhoz, hogy megörökítse őket a gép. A hosszú expozíciós idő meghatározta a képek témáját és az emberi fotók beállításait is. Szó sem lehetett „elkapott jelenetekről”. Műtermi fotóknál is az embereket olyan pózokba kellett állítani, amit hosszabb ideig tudtak teljesen mozdulatlanul tartani.

   

2. A portréfestés hagyományai: Eleinte a fotózást a portréfestés egy modernebb változatának tekintették. Ugyanazokat a témákat dolgozták fel fényből és papírból, amit korábban vászonra, festékkel. A portréfestés és a fotózás lényegében ugyanaz a művészeti ág volt eleinte.

3. A fotózás mint kiemelt alkalom: Ahogy portrét sem készítettek sokszor valakiről élete során, úgy a fotó készíttetése is egy kiemelt alkalom volt, s ezért a neki járó megfelelő komolysággal álltak is hozzá. A cél nem az életük megjelenítése volt a maguk jellemével és örömeivel, hanem egy státusz bemutatása. Akinek volt pénze portrét festetni, az egy magasztos képet akart magáról hagyni az utókor számára. Ez átöröklődött a fényképezésre is. A képek beállítottak, idealizáltak, komolyak. Ebbe nem illett bele a mosoly, nevetés. Az nem előkelő, akár még illetlen is lehet. Az embert tettei és sikerei helyezték fel kora társadalmi térképére, nem pedig a humora vagy életöröme. Mikor a fotózás már elterjedtebb volt, és az emberek is már több alkalommal kerültek fényképezőgép elé, akkor is ritkán nyilvánítottak ki kitörő érzelmeket a fotókon. Megjelenik a vidámság, boldogság a képeken, de a mosoly visszafogott, elegáns, alig észrevehető.

   

A kor elvárásai szerint kellett a férfiaknak és nőknek viselkedni, minden szociális helyzetre etikett szabályok garmadája állt rendelkezésre, és az általános nézet az volt, hogy inkább tűnjön valaki túl unalmasnak vagy merengőnek, minthogy túlzásba vigye az érzelmi megnyilvánulásokat. Minden kornak megvan a maga stílusa, ahogy érzelmeinket megéljük, kimutatjuk, megörökítjük. Szerencsére manapság már szabad kitörően nevetni, mások előtt sírni vagy felhőtlenül bolondozni. És szerencsére ezt már fotókon is szívesen megmutatjuk.

Néprajzi fényképezés és a családi képek

Az első népviseleti felvételeket feltehetően Szathmári Papp Károly, illetve Fajth János készítette. Az 1873. évi bécsi világkiállításra Veress Ferenc, Glatz Tivadar és Koller Károly díszes népviseleti albummal jelentkezett. A következő évtizedekben a neves fényképészműtermekben népies zsánerképeket és festményelőtanulmányokat állítottak be. 1895-ben jelent meg nyomtatásban az első néprajzi riportképsorozat a Vasárnapi Újságban: a Dunky fivérek által megörökített Kalotaszegi lakodalom, amely az első néprajzi reklámfelvétel is, hiszen az idegenforgalmat előmozdító szándékkal készült.

A tudományos célú néprajzi fényképezés 1857-ben, Reguly Antal tevékenységével kezdődött, és Orbán Balázs, Lóczy Lajos, Vikár Béláné, Jankó János munkásságával folytatódott. Izabella főhercegnő műkedvelőként, Plohn József „császári és királyi udvari fényképészként” készítették emlékezetes felvételeiket a századfordulón. A 19. század második felétől, a fotográfiakészítés technikai egyszerűsödését követően a fényképészműhelyek gombamód szaporodtak, így paraszti megrendelésre is egyre több fotográfia készült.

Családi képek

A hagyományos paraszti kultúrában a fényképkészíttetés mindig valamilyen alkalomhoz kötött. A századfordulót követő évtizedekben a fénykép még nem mindenki számára volt megfizethető, így csak a módosabbak, vagy csak jelentős esemény idején fényképezkedtek. Az elkészült felvétel bizonyítéka volt a megtörtént eseménynek, ezért sokáig megőrizték. (Nem egyszer díszes keretbe helyezték, tehát reprezentációs tárggyá vált.) Az általa kifejezett, közvetített magatartás minta és modellértékű is volt.

A korai paraszti fotográfiák legfőbb sajátossága volt az a törekvés, hogy egyetlen képbe igyekezett belesűríteni élethelyzetet, ember és életideált, társadalmi és erkölcsi normarendszert. A századfordulótól a falusi emberek a búcsúk, a városba jutás alkalmait fotográfiák készíttetésére is felhasználták. De a kezdő vagy a kevésbé tehetős fényképészek maguk is járták a falvakat, s igyekeztek megrendelőket toborozni. Így nagy számban készültek családi képek.

Készíttetésük különösen az első világháború idején vált általánossá: a családfő bevonulása előtt vagy szabadságolása alatt, amikor a család még, illetve ismét együtt volt. Gyakran előfordult, hogy a frontra küldték el az otthon maradottak - így egy részük levelező lap céljára készült. (A fényképek hátoldalán folyt tehát a családon belüli levelezés.)

A „klasszikus korszak” paraszti családi képei

A paraszti családi képek olyan karakterisztikusak, hogy indokolt - ritkábban az 1890-es évektől, de még inkább a századfordulótól az 1920-as évekig -, a parasztpolgárosodás időszakában „klasszikus korszak”ról beszélni. Mi jellemzi ezeket a képeket?

• A szülők a kamerával szemben, középen foglalnak helyet (ritkábban állnak); a legkisebb, egymásfél éves gyermek az anyja ölében ül, testvére mellettük vagy az apa térdei között van; a középső gyerekek kétoldalt, a legnagyobbak pedig mögöttük állnak.
• A korai paraszti felvételeken a sokgyermekes családok az általánosak. A gyermekek mindig a család részei. Helyzetük nem központi vagy kiemelt, mint a polgári fényképeken, s nem is fényképeztetik őket külön.
• Az ábrázolt személyek mindig teljes alakúak, a kamera távolsága tehát állandó. Az egész alakos kép távolságtartóbb, személytelenebb, mint a polgári típusú mellkép, amely meghittebb, bizalmasabb kommunikációs kapcsolatot feltételez. (Ez utóbbinál az arckifejezések apróbb rezdülései, az érzelmek állapota is leolvasható az arcról, míg az egész alakos kép esetében mindezek nem láthatóak.)
• Ugyanilyen meghatározó a családtagok frontális testtartása és a kamerába nézése. A gesztusok révén érzékelhető a család szoros összetartozása (fogják egymás kezét, érintik egymás vállát), ez azonban inkább jelzésszerű, és nem az érzelmek túlhangsúlyozása.

A polgári és paraszti családi képek összehasonlítása

A kép egészéről nemegyszer jól leolvasható a családon belüli tekintélyhierarchia. Az apa tekintélyt parancsoló tartása, határozott, ellentmondást nem tűrő tekintete jelzi, hogy ő az, akinek szava van a családban.

A külsőre vonatkozóan (ruházat, testtartás, mimika) kötelező a tökéletes, hibátlan, kifogástalan megjelenés. Az ünneplő ruha felvétele, a méltóságteljes tartás, az arcizmok rendezettsége, az egyén egész lényének gondos „kiigazítása” az illendőség, tisztesség normáinak teljesítésére való törekvést fejezi ki. Szendrey Ákos írja A társadalmi érintkezés formái című tanulmányában, hogy mindezek a hagyománytól megkövetelt viselkedés részét képezték. Attól a pillanattól, hogy idegen lépett a házba vagy kimentek az utcára, már a nyilvánosság előtti viselkedés követelményei léptek életbe.

A mindennapi élet eseményeit ábrázoló felvételeket vizsgálva is azt látjuk, hogy nem csupán a műtermi képeket, hanem a századforduló körül falun készült eseményfényképek nagy részét is szertartásosság jellemzi. A falusi közösségekben nemcsak az életkor, statushelyzet szerinti öltözködésnek, de a testtartásnak is szigorú szabályai voltak. Ügyelni kellett a mozdulatokra (feszes tartás, egyenes hát stb.), a járásra, lépéseik módjára. A fényképezett témák köre is többszörösen meghatározott volt: egyrészt tudománytörténeti szempontoknak rendelték alá (legtöbbször a néprajz aktuális témaköreihez kapcsolódott), másrészt egyfajta történeti meghatározottság jellemezte.

Az intim szféra körébe tartozott - tehát nem örökítették meg - a tisztálkodás, a szépítkezés, a napi vallásgyakorlás, a fohászkodás, a büntetés megnyilvánulásait, vagy a hétköznapi élet - akkor érdektelennek minősített - eseményeit (közlekedés esőben, elmélyült beszélgetések gesztusai stb.). Szendrey Ákos, a magyar nép jelnyelvét kutató leírásából tudjuk, hányféle mozdulat létezett és szállt sírba, ami a népi kultúrának ugyanolyan, jelentéstartalmakban gazdag világa volt, mint például a díszítmények szimbólumrendszere. Természetesen fokozottan ügyeltek erre a fényképezkedéskor, hiszen a paraszti megrendelésre készült fénykép az öndokumentáció eszköze, a pozitív életmodell, minta közvetítője volt.

A paraszti szépségideál

A képek többségéről leolvasható, kikövetkeztethető a paraszti szépségideál léte, kialakításának igénye is. Arányos testalkatú, egészséges, izmos nők és férfiak állnak előttünk. A paraszti értékrendben ezek a tulajdonságok nélkülözhetetlenek voltak ahhoz, hogy megállják a helyüket a nehéz fizikai munkákban. Az ilyenek - mint a közösség kivételes, vagy nem példa, illetve modellértékű tagjai - nem voltak méltóak a megörökítésre.

Losonczi Ágnes az egészség és betegség társadalmi szabályozottságát vizsgálva írja, hogy „a paraszti lét kényszere az egészséget kötelességgé tette, következésképpen morállá is. A sanyarú körülmények között hihetetlen szívósság és energia pótolta azt, ami felemésztődött az egészségből. Aki a régi paraszti életet élte az akkori táplálkozási-higiénés viszonyok mellett, és azt a munkát végezte, amit kellett, az sokszorosabban edzettebbé vált, többet állt ki és többet bírt, mint... a kevesebb próbát kiállt más osztály ill. rendbéli.” A parasztság szemléletmódjában nem vált külön az esztétikai és erkölcsi követelményrendszer, a kettő szervesen összetartozott, és egymást feltételezte.

A paraszti fénykép meghatározó stílusjegyei nem csupán egy látványstruktúra részei, hanem egy stabil értékrend gesztusokban történő kifejeződései, s külön-külön jelentéssel bíró mozzanatok. Az egyenes tartás, a szembenézés szimbolikus tartalmú is. (A szólásokban, közmondásokban kifejeződik az erre vonatkozó népi tapasztalat: szemtől szembe, szemébe mond, szeme közé nézni, a szeme sem áll jól stb.)

A frontális testtartás hosszú ideig elmaradhatatlan látványa távolabbi, általános érvényű társadalmi vonatkozású utalásokat is tartalmaz. A frontalitás előfordulása a feudális és hierarchikus kultúrák sajátja - másrészt, a stílusjegyek változatlansága révén, statikus társadalmat feltételez. A fényképeken az egyedi vonások helyett a társadalmi szerep kerül előtérbe. Ez a magyarázata annak, hogy a családi kép egyúttal ideálkép is: a „családeszme” látványban történő megfogalmazása.

Az apa, a családfő személyének fontosságát jelzi, hogy a fényképpel helyettesített személy mindig férfi, sohasem nő. A fénykép itt közvetlenül az élő személy helyett „van jelen”, s jól érzékelhető a paraszti gondolkodás eszményítésre törekvő hajlama, amellyel a pillanatnyilag „tökéletlen”, hiányos valóságot „kiigazítja”, ily módon állítva helyre a teljességet a kifüggesztendő képen, ami ezáltal még hangsúlyozottabban ideálképpé változik. A fotográfia itt nemcsak központi szerephez jut, de eszköze és célja az illúziókeltésnek, az eszményítésnek. Az elemzések tehát azt mutatják, hogy a paraszti használatú képek legtöbbször nem elégedtek meg egyetlen funkcióval, hanem egyszerre több feladatot is elláttak. Magyarországon viszonylag ritka volt a csupán emlékkép jellegű vagy az ékszerként viselt fénykép, a vallási hovatartozásra utaló képtípus. Az egyénről önmagáról műteremben csak polgáriasultabb vidéken, vagy valamely jelentős alkalomból készült fénykép. A kisgyermekeknek csak anyjukkal való, vagy szülők nélküli, „magányos” fényképeztetésének szokása a parasztság körében az 1920-as évektől vált általánossá.

Ravatalképek

A megrendelésre készült fényképek másik csoportjába a ravatalképek tartoznak. A halottas ház előtt az elhunyt a nyitott koporsóban látható, a család tagjai - a rokonsági foknak megfelelő szigorú sorrendben - körülállják. Ez, a halottal készült utolsó családi kép bizonyítja a távozónak a családhoz tartozását, továbbá azt is, hogy rangjához méltó végtisztességben részesült. A család anyagi helyzetét tükrözik a szertartás kellékei (díszes szemfedő, nagyméretű gyertyatartók, gipsz angyalok, pálmák jelenléte vagy hiánya).

A ravatalok szemfedőire kis, színes szentképeket is helyeztek. Ezek szimbolikus tárgyak voltak („halottkísérők”, és egy távoli, teljesebb világ követei). Egy másik ravatalképen a kisgyermek feje fölé - feltételezhetően az apja - katonaképét helyezték, az előtérben koszorúk láthatók. A tárgyak itt is szimbolikus tartalmak hordozói. Jelentésük - önmagukban és egymással összefüggésben egyaránt - az élet és halál folytonosságára utalók. Egy idős asszony ravatalára odatették saját, óriásira fölnagyított fiatalkori fényképeit is. Előtérben a gyászoló férj, kezében saját, fiatalkori fényképével, oldalt pedig a gyermekei. A halottra helyezett kép az elhunyt legaktívabb életkorát idézi, miközben élete a továbbélő generációkban folytatódik. A ravatalképeken a családi képeknél említett kiigazító funkció tehát más összefüggésben is megjelenik. A teljesség - az egyén és a család életét tekintve egyaránt - térben is, időben is megvalósul.

A halottal történő fényképezkedés spanyol nyelvterületen, például a távoli Mexikó parasztsága körében is szokásban volt. Gyermek halott esetében a kép műteremben készült: az anya ölében fogta elhunyt gyermekét. Az eltérő formai elemeknél figyelemreméltóbb az a hasonlóság, hogy a családhoz tartozás, illetve az összetartozás képi megörökítését - ugyanúgy, mint nálunk -, még a halál pillanatában is fontosnak érezték.

A humor és a korai paraszti fotográfia viszonya

A század eleji polgári (műtermi) fényképezkedés gyakorlatából ismert „jókedvű társaság tréfás pózban” képtípus a paraszti megrendelésre készült felvételek körében ismeretlen és elképzelhetetlen. A humor, a komikum és a korai paraszti fotográfia teljességgel kizárják egymást. Amennyiben mégis találunk példát a látvány „humorára”, az mindig a véletlen műve, tehát helyzetkomikum jellegű.

A megrendelésre készült fényképek egy meghatározott magatartásforma látványban történő kifejezései. Műfajai, típusképei, sztereotípiái ennek szellemében alakultak ki. A fényképész és kliense közötti társadalmi távolság, ennek következménye és a megrendelő céljai mind a komikum ellenében hatnak, ezért, ha mégis akad ilyen felvétel, az csak véletlen lehet, vagy az ünnepélyesség - mint önmaga paródiája - eseteiben fordul elő (túlhangsúlyozás, anakronizmus), illetve a kultúrák különbözőségéből adódó félreértés eredménye.

A mai szemlélő számára komikus lehet egy kunszentmiklósi fotográfusnak az az ötlete, rögtönzése, hogy az ünnepi díszben fényképezkedő lakodalmasok lába elé egy cserép vagy láda satnya muskátlit állított. A helyi ízlés azonban ebben nem látott oda nem illést, stílustörést, sőt az élővirág szerepeltetése a képen feltehetően jelképes értelmű: a mindig megújulni képes „életerő” megtestesítője.

A dokumentumfényképész természetesen próbálkozott a valóság tréfás pillanatainak képi megjelenítésével. Azonban a már említett szertartásos közösségi viselkedési normák meghiúsították a vállalkozást, mert erősebbek voltak, mint a „pillanat varázsa”. A faluba érkező néprajztudós nem a helyi közösség tagja volt, hanem idegen, aki rövid ideig tartózkodott közöttük, nem volt jelen az igazán intim, bensőséges pillanatokban. Ha mégis, s a felvétel elkészült, a kép felemás lett. A közösség belső törvényei erősek voltak, tagjai az általuk követelt viselkedésmintákra figyeltek elsősorban, és nem tudtak feloldódni a játékban. Ily módon feszültség keletkezett a kép központi témája és a jelenlevők feszes magatartása között.

Ez figyelhető meg, még az 1930-as években is, egy olyan kutató (Gönyey Sándor) által készített felvételen, aki évtizedeken keresztül fényképek százait készítette falusi emberek körében, sőt, maga is falusi származású volt. A lakodalmi játék résztvevői mégis - a tréfás jelenet ellenére - mosolytalanok maradtak. Egy másik felvételen, ahol a lakodalom főzőasszonyai és segítőik állnak a fényképész felvevőgépe elé, látványosan tréfás pózokat produkálnak (koccintanak, bort öntenek, isznak), arcuk azonban majdnem teljesen komoly maradt.

Struwwelpeter, avagy Kócos Peti és más mesék

Dr. Heinrich Hoffmann, a frankfurti elmegyógyintézet főorvosa 1845 karácsonyára mesekönyvet írt versben, hozzá ijesztő illusztrációkkal kedveskedett hároméves Carl fiának. (Heinrich Hoffmann nem tévesztendő össze a korábban élt, híres névrokonával, E. T. A. Hoffmann-nal, akinek egyik leghíresebb története a Diótörő, és meséiből Offenbach írt operát.)

Hátborzongató nevelő mesék

A német gyerekkönyv leghíresebb figurája Struwwelpeter (a magyar fordításban Kócos Peti), akinek a neve adta a könyv címét. Hoffmann rövid, verses, illusztrált formában hat (amelyet a későbbi kiadásokban kilencre bővítettek) hátborzongató, az erkölcsös életre nevelő történetet ír le.

• Az egyikben egy fiú teljesen lefogy és meghal, miután visszautasítja a levesét.
• Egy másik a kutyaharapás okozta fájdalomtól ágynak esik, ugyanis rosszul bánt egy kutyával és az bosszút áll rajta.
• Egy újabb „rossz gyerek" sokat szopta a hüvelykujját, ezért levágták azt (az ítéletet végrehajtó szabó figurájából ered az Ollókezű Edward története).
• Kócos Peti bűne pedig az, hogy nem vágja le a körmét, nem fürdik és nem fésülködik. Büntetése határozott és kegyetlen: mindenki gúnyolja és kiközösíti őt, azaz megvonják tőle a szeretetet.

Ezenkívül van benne egy történet a gonosz vadászról, akinek a nyúl ellopja a puskáját, hogy megleckéztesse. A kötet mai szemmel nézve talán egyik legérdekesebb története a szerecsenen gúnyolódó fehér gyerekek sorsa. Őket egyenesen a Mikulás bünteti meg. A pozitív mondanivaló ellenére ezt a történetet később sokat bírálták a nyelvezete és a fekete fiú ágyékkötős ábrázolása miatt (a fehér fiúk rendes európai öltözete mellett).

Vékonyka kötet, hatalmas siker

Hoffmann eredetileg hosszú és nem igazán találó címet adott a könyvnek: Lustige Geschichten und drollige Bilder mit 15 schön kolorirten Tafeln für Kinder von 3-6 Jahren (Vidám történetek és mulatságos képek 15 színes táblával, 3-6 éves gyerekek számára), de később csak Struwwelpeter (magyarul Kócos Peti és más mesék) néven jelentették meg a művet. Maga a könyv vékonyka, összesen 15 lapból áll, amelynek csak az egyik oldalára nyomtattak, a másikat üresen hagyták. Hoffmann beszámolója szerint karácsonyi ajándékként állította össze a könyvet hároméves fia számára. Egy kortárs emlékei szerint azonban a könyv keletkezése korántsem volt ennyire spontán: az orvos többször is bevetette a történeteket fiatal betegei kezelésében.

Hoffmann könyvklubbeli barátai - akiknek volt némi ráhatásuk a német könyvkiadásra - buzdították a szerzőt, hogy tegye hozzáférhetővé a művét a nagyközönség számára is. Az első kiadás legalább 1500 (lehet, hogy 3000) példányban jelent meg, és két év alatt elfogyott. A második kiadásban több változtatást hajtottak végre az eredeti rajzokon. A későbbi kiadásokban tovább finomították az illusztrációkat, Kócos Petit tették a címlapra és további történeteket fűztek a könyvhöz. A kötet történetei németül és magyarul a Magyarul Bábelben oldalon érhetők el.

Ikonikus gyermekfotók a történelemből

A világ leghíresebb gyerekfotói mögött történelmi pillanatok, felkavaró tragédiák és megható események húzódnak meg: a háborúk, a családi szétesés, a nélkülözés, a betegségek sajnos a legkisebbeket sem kímélik, de bájos pillanatokat is rögzítettek a fotográfusok az elmúlt évszázadban. A gyermekfelvételekhez három tényező szükséges: szeretet, türelem és technikai készség. - írta Dr. Gyulai Ferenc az 1941 júliusában megjelent Gyermekfoto című kiadványában.

• Varga Laci, a kenyérre majszoló kisfiú: Minden bizonnyal sokan ismerik a kenyeret majszoló kisgyermek portréját, de valószínűleg a nevét kevesen tudják: Varga Lacinak hívták. Mindössze 4 éves volt amikor Kálmán Kata fotográfus lefényképezte. Laci nem sokkal később elhunyt. Kálmán Kata 1909-ben Korponán született. Tanulmányait Komáromban és Budapesten végezte. Majd Jászi Alice tornastúdiójában tanult. Itt ismerkedett meg későbbi férjével, Hevesy Iván művészettörténésszel. 1931-től járta az országot: parasztokat, munkásokat, szegényeket fotózott. Az albumban Boldizsár Iván így írt Laciról: „Úgy harap a szép karéj kenyérbe, mintha attól félne, hogy meg kell osztania valakivel. Gyerek mindig éhes, de ez a kisfiú úgy éhes, mint a felnőttek. Nem enni akar, hanem gyorsan belenyomni valamit a gyomrába. Tusfekete, ijesztő szeme, amely kese hajához képest valóságon túlzás, harapás közben akkorára nyílik, mint a szája és kiül rajta valami, amit felnőtt mát nem tud néven nevezni; csak egy szó illik rá, nem annyira értelme, inkább hangzása szerint: iszonyat. Szemével az evés védekező mozdulatait végzi: esdekelve néz körül, hogy ne bántsák.” Apja alkalmi munkás volt, az öttagú család nyomorúságos körülmények között élt. A felvétel a Magyar Fotográfiai Múzeumban található. A mai napig találkozhatunk a Kenyérevő gyerek portréjával, melyet alapítványok, jótékonysági szervezetek, társadalmi kampányok, újságok használnak fel. Nem véletlen. A felvétel időtlen, hatása erőteljes: Laci szívbemarkoló tekintete mélyen beleégett az emlékezetbe, akik látták a felvételt nem felejtik el.
• Gerald Waller: Apa, várj! (1940): Ausztria leghíresebb gyerekfotóját Gerald Waller készítette, mely a LIFE magazinban jelent meg 1946. december 30-án. Az Apa, várj! című fotót Claude P. Dettloff 1940. október 1-én készítette, amikor a Brit Columbiai Ezred a kanadai New Westminster 8. utcáján a Columbia Avenue kereszteződésénél lefelé menetelt. A fotó sokáig feledésbe merült, majd a 60-as évek közepén a Fegyverszünet napján került elő ismét és gyakran említették Kanada legnépszerűbb fényképei között.
• André Kertész: Csókolózó purdék (1917): André Kertész 1917 júniusában készítette el a Csókolózó purdék című képét Esztergomban.
• Mary Ellen Mark: Amanda Marie Ellison és Amy Minton Velasquez (1990): Mary Ellen Mark 2015 májusában bekövetkezett halála után az NPR igyekezett többet megtudni a legendás fotón szereplő két gyerek, különösen Amanda kilétéről: Miért dohányzott, miért volt kisminkelve és miért viselt műkörmöket 9 éves korában? Mire emlékszik a felvétel kapcsán és mi történt vele az 1990-es napfényes délután óta?
• Alfred Eisenstaedt: Guignol bábszínház Párizsban (1963): A múlt századi Párizsban készült összes fotó közül talán az egyik legnépszerűbb Alfred Eisenstaedt emlékezetes felvétele, melyen egy párizsi szabadtéri előadás csúcspontján izguló gyerekek láthatók. A Guignol bábszínház Szent György és a sárkány című előadását a párizsi Montsouris Parkban mutatták be 1963-ban.
• Kevin Carter: Éhező gyermek és keselyű (1993): A fényképezés történetében szomorú/megrázó/felkavaró gyerekfotók is készültek, melyek közül az egyik legmegosztóbb az alábbi Pulitzer-díjas kép. A megrendítő fotó egy, az éhezéstől végletesen legyengült kislányt ábrázol, mellette egy keselyű a halálát várja. A kép a megjelenés után hatalmas felháborodást váltott ki az emberekben; a fotóst sokan támadták kegyetlen hozzáállása miatt. A Pulitzer-díj elnyerését követő hírnév sem tartott sokáig. Két hónappal később Carter öngyilkos lett.
• W. Eugene Smith: Séta a paradicsomi kertbe (1946): 70 évvel ezelőtt, 1946 májusában készítette W. Eugene Smith ikonikus felvételét gyerekeiről, melyre így emlékezett vissza: „Azon a napon, amikor először próbáltam ismét felvételt készíteni, alig tudtam a filmtekercset a fényképezőgépbe betenni.”

tags: #kisgyerek #fenykepek #regi #fekete #feher